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戏曲艺术的艺术特征

发布日期:2019-08-31 17:19   来源:未知   阅读:

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  中国文学艺术这个系统中,戏曲是一个十分独特的门类。众所周知,中国传统艺术是以抒情言志、写意传神为主导的,诗、乐、书、画是典型的代表。相比之下,叙事的、再现的艺术类型不太受正统文人的重视。事实上,唐宋之后蓬勃发展起来的说唱艺术、戏曲与小说正标志着中国叙事性文艺的兴起。与诗、文、词、乐、书、画等艺术样式相比,戏曲虽也兼有前几门艺术的因素,但它是叙事的、再现的。在戏曲中,写意抒情固然重要,但更基本的要素是写实、演故事,情节与人物是它的基本要素。所以,当我们界定戏曲艺术的本质特征时,首先不应该忘记它是通过舞台表演来展示情节、塑造人物的艺术。从审美意识的角度说,戏曲标志着一种审美视域和审美趣昧的转换,从高雅的、精神性的艺术追求转向世俗的、生活化的审美偏爱。在戏曲中,空灵、超脱、纯粹、精致的艺术境界已不占主导地位,取而代之的是对世俗生活悲欢离合的描摹与感叹,对情节故事的奇妙组织与精巧安排,正统文艺对世界万物绝智去欲的静观被对世俗生活本身充满爱憎的动态演示所代替。因此,拿戏曲与诗、乐、书、画相比较,戏曲便呈示出鲜明的叙事品格,故事情节等再现因素明显胜过了意境情趣等表现因素。忽视了这一点就不可能真正把握戏曲艺术的本性。传统的曲学把戏曲的审美价值取向局限于诗乐结合的“曲”上,严重妨碍了对戏曲艺术规律的全面把握,从观念意识的角度看,这体现了文人士大夫审美意识对戏曲艺术的同化、改造要求。

  另一方面,如果我们把小说作为参照物,通过戏曲与小说的比较来透视戏曲的特征,我们又会得到新的认识:在叙事方面,戏曲亚于小说,歌、舞、诗、乐的多项结合使戏曲对世俗生活的描摹毕竟不如小说语言的白描来得真切、自由。在艺术形式方面,戏曲较多地追求形式美,例如唱腔的字正腔圆、和顺,身段的程式化,动作的舞蹈化等等,而小说则似乎不太注重形式上的精致美化,只是更多直露、真实的描写。在审美意识方面,戏曲虽以俗为主,但与市井小说相比,它又未能尽俗,而是带着一定雅的成分,尤其是一部分文人化、宫廷化了的戏曲作品更具有正统艺术的典雅气质,而小说却没有这种典雅气质。

  上述三个方面的比较分别属于不同的层次,体现了戏曲艺术不同侧面的性质。第一个层次是戏曲与诗、乐、书、画的比较,从中我们可以得到关于戏曲艺术的第一个基本规定:戏曲是叙事性的俗艺术,故事情节、人物性格是其基本要素,第二个层次是戏曲与小说的比较,由此我们得到关于戏曲的第二个规定:戏曲是以歌舞来表演故事的舞台艺术,除了其俗的一面,又有某些雅的因素,可以说它是雅俗结合的。第三个层次是中国戏曲与外国戏剧的比较,这使我们认识到:中国戏曲在具备一般戏剧的要素(如情节、人物、舞台表演等)之外,还有写意性、程式化、虚拟性和时空自由等特点,这是中国戏曲的民族特色。当然,上述几方面的比较只是初步的方法论尝试,并不是完美的形态,这里只是想说明运用比较方法来把握戏曲艺术的独特性质和规律需要多方面、多层次的参照系,需要不同方位的整体性透视,这有助于避免狭隘、片面的戏曲观。

  展开全部南戏在艺术上虽然还是比较粗糙,但它已奠定了中国戏曲的基本特点。首先综合歌唱、念白和动作等表现手段,去表演一个完整的故事,故事的叙说在剧作中占有重要地位,且总要有头有尾,因果分明。根据内容的需要,结构是弹性的,可以自由伸缩,长的可达五六十出,短的只有二三十出,这为戏剧反映广阔复杂的社会生活提供了方便。

  戏曲的曲调,主要取材于民间音乐,像民歌、词曲歌体、诸宫调等音乐成分,均被广泛吸收。宫调音律不拘一格,民间词曲、新兴的村坊小调,只要相互协调,便可联缀起来。演出时,各行角色都可以唱,其演唱形式亦丰富多样,有独唱、对唱、齐唱等。念白既有韵文式的朗诵,也有口语化的散白,它与歌唱相互搭配,彼此穿插,形成唱念结合的音乐架构。

  生活的虚拟表演。比如南戏《琵琶记》中,赵五娘去义仓请粮,久久未归。蔡公在家凝望,与她见面时,“外跌介。旦扶。外虚打旦介”。这段舞台表演提示就是说,蔡公因年迈不慎跌倒,赵五娘连忙搀扶,却遭公公责打。这其中的“虚”字,即指动作的虚拟。南戏的科介,还吸取了民间舞蹈动作,使戏剧性的舞台动作舞蹈化了。

  在南戏的舞台上,是以7个角色来分别饰演剧中的所有人物,其中扮演男、女主人公的,称为生、旦,还有源于“参军”、“苍鹘”的净、末(亦即副净、副末),他们与民间歌舞戏中的丑一起,合成一组滑稽角色,这就是南戏的5个主要角色。它们奠定了中国戏曲艺术以生、旦、净、末、丑组成的角色阵容与行当格局。“外”是牛角之外又一生角,“贴”是旦角之外再贴一旦角。全剧围绕生、旦展开故事,以此构成情节的主干,内容往往比较严肃,他们的表演也相应地具有正剧的色彩。这与“务在滑稽调笑”的前代演出相比,艺术上的进步是非常明显的。当然,净、末、丑的插科打诨,对愉悦观众、调节气氛也是相当重要的。

  南戏对戏剧演出的假定性原则不但做了肯定,而已进行了运用。一部大型戏剧,常常需要表现许多不同的地点和较长的时间,这个需要自然与简陋的舞台条件发生矛盾,也与舞台自身的表现能力发生矛盾。南戏的艺人便充分发挥丰富的想象力,通过自己的表演,来表现灵活流动的舞台时间和空间。比如《张协状元》中,张协一行离京赴任,跋山涉水,这时,演员只是轮唱四支曲子,“不觉过了一里又一里”,便从京城到了五鸡山。总之,自从戏曲成熟之始,无论演员还是观众,就不求逼真地模仿生活,他们相信:戏就是戏。

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